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Terça, 23 de Outubro de 2018

Hollywood e China: cinema de intercâmbio Terça, 23 de Outubro de 2018

Hollywood e China: cinema de intercâmbio

Talvez você tenha percebido que, cada vez mais, os filmes produzidos pela indústria americana de cinema trazem personagens chineses, logomarcas de empresas chinesas e até mesmo locações do país asiático. Alguns blockbusters recentes deixam essa relação bem nítida, como é o caso do último filme de Steven Spielberg, Jogador Nº 1. Engrossando esse caldo, outros filmes arrasa-quarteirões revelam essa associação cada vez mais latente, como, por exemplo, Tomb Raider: A Origem, Círculo de Fogo: A Revolta e o filme B travestido de superprodução Megatubarão. Existem motivos, pretensões e estratégias nesse comportamento que, ao mesmo tempo que passam sem dúvida por questões de mercado, possuem traços de colonização cultural.

Os números não mentem

Mesmo com o aumento das tensões comerciais entre os Estados Unidos e a China, a importância dos cinéfilos chineses para Hollywood nunca foi tão aparente. Em 2017, por exemplo, as vendas globais nas bilheterias atingiram o recorde de US$ 40,6 bilhões. De acordo com a Motion Picture Association of America (MPAA), é um dado que contradiz a desaceleração na arrecadação nos Estados Unidos e no Canadá, que caiu para o menor nível em 22 anos.

O número expressivo de arrecadação com a venda de ingressos foi impulsionado pela China, que representou US$ 7,9 bilhões no mesmo ano (2017), ajudando a aumentar em 7% o valor total mundial de 2016 para filmes americanos. Enquanto isso, nos EUA e no Canadá, a queda foi de 2%, mas teria sido bem maior se não fosse o aumento de 4% no valor médio dos ingressos. Em entrevista ao South China Morning Post, o ex-secretário de estado adjunto dos EUA e atual presidente da MPAA, Charles Rivkin, disse que “[o] mercado cinematográfico chinês será o maior do mundo em pouco tempo. Eles estão construindo cerca de 25 telas por dia.”

A tomada da dianteira por parte do país asiático já começou. Pela primeira vez, os chineses ultrapassaram a América do Norte, fato que ocorreu nos primeiros três meses de 2018. Várias produções de Hollywood de grande orçamento, como os citados Jogador Nº 1, Círculo de Fogo: A Revolta e Tomb Raider: A Origem tiveram números de estreia maiores na China do que nos EUA.

Jogador Nº1 (Imagem: Warner Bros Pictures)

A ressureição de uma iniciativa

O crítico de cinema e roteirista Rodrigo Fonseca, contextualiza historicamente em entrevista exclusiva para o Canaltech: “Esse intercâmbio é a ressurreição de uma iniciativa muito mais possante que começou há cerca de 23 anos, quando, em 1995, Hollywood importou Jackie Chan e John Woo. Na época, um [Chan] foi fazer Arrebentando em Nova York e o outro [Woo] foi fazer A Última Ameaça.”

Fonseca, que também faz parte do time de resenhistas do Jornal do Brasil, ressalta que “Diferente do que aconteceu em 1995, agora a China se estabelece efetivamente como a potência dominante. Então esse intercâmbio tem claras razões de ser um estabelecimento de força e que acredito não ser nocivo para a produção americana.” Considerando o contexto, ele completa que esse fenômeno “deu a um estúdio como a Warner Bros. um fenômeno como é o Megatubarão, que emprega talentos chineses e que dá visibilidade a produções chinesas.”

Arrebentando em Nova York (Imagem: New Line Cinema)

Ao mesmo tempo em que as produções chinesas ganham visibilidade devido ao intercâmbio com a terra do Tio Sam, existem restrições às importações de filmes para a China que são consideráveis, como o país limitar filmes estrangeiros a 34 por ano. Apesar desse cenário restritivo, Rivkin se diz esperançoso. Fazendo coro ao sentimento otimista do presidente da MPAA, o ator/dublador e diretor Dudu Fevereiro, procurado pelo Canaltech, explica que “algumas empresas vêm estabelecendo joint ventures com os orientais a fim de investir maciçamente na área. É o caso da Dreamworks, que fundou a Pearl Studio, antes chamada de Shanghai Oriental Dreamworks, e já direciona 55% do seu capital a três empresas estatais chinesas com a meta de produzir, no mínimo, três filmes por ano e empregar até 2.000 profissionais em diversos setores.”

Vale salientar que a Shanghai Oriental Dreamworks foi produtora associada de filmes de grande impacto nas bilheterias mundiais. Entre eles: Como Treinar o Seu Dragão 2, Os Pinguins de Madagascar e Kung Fu Panda 3. Ainda, a Pearl Studio tem trabalhado como coprodutora de lançamentos futuros, como Abominable (junto a Dreamworks americana e com distribuição da Universal) e Over the Moon (que terá distribuição da Netflix) – ambos sem títulos nacionais por enquanto.

Os Pinguins de Madagascar (Imagem: Fox Film do Brasil)

Equilíbrio e cultura

A troca cinematográfica entre EUA e China pode ter tantas arestas que talvez seja perto do impossível colher uma conclusão universal. Os chineses, por exemplo, nunca ocultaram a aspiração de conquistar o chamado soft power (usualmente traduzido como poder brando), que, resumidamente, é um tipo de colonização que não envolve qualquer poderio militar. Hollywood, portanto, está de portas abertas para coproduções, revela-se disposta a modificar diálogos, a fazer diferentes versões para o agrado do governo e do mercado chinês e, continuamente, disponível a aproveitar locações do país asiático (vide, entre tantos outros, Looper: Assassinos do Futuro, Transformers: A Era da Extinção e Homem de Ferro 3).

Questionada sobre o equilíbrio nessa relação entre os dois países, especialmente pela possibilidade crescente de alguns cineastas chineses poderem começar a investir em modelos americanos de produção, visto que, em casa, eles crescem com uma presença cada vez mais efetiva de Hollywood – da produção à distribuição –, a mestre em filosofia do cinema, Laísa Trojaike, diz que “é difícil tratarmos esse intercâmbio em termos de equilíbrio. É verdade que é uma parceria comercial na qual ambos os lados saem ganhando. Isso é um fato. Mas trata-se de algo que vai além, que não está na troca em si, mas nos efeitos colaterais dela.”

Acontece que, em meio a superproduções, existem filmes de orçamentos menos robustos ou que não alcançam o esperado nas bilheterias. Esses, sem o mesmo apelo comercial, permanecem em um trabalho de formiguinha, buscando apenas ser a água a mais no feijão do soft power. O problema é que essa água a mais, sem pretensões, muitas vezes acaba também não tendo um trabalho qualitativo. Estando ali somente para fazer número e transformar um caldo bem temperado em uma sopa aguada, as produções menores que promovem essa parceria beiram um amadorismo industrial, como é o caso, por exemplo, do bizarro Rota de Fuga 2: Hades. E não é que blockbusters sejam livres das críticas negativas. Transformers: A Era da Extinção é um dos casos que comprovam que jamais o valor financeiro, seja ele de produção ou de arrecadação, pode estar associado ao resultado de uma apreciação crítica.

Transformers: A Era da Extinção (Imagem: Paramount Pictures)

Indo além, Trojaike contesta a intromissão americana na China. Ressaltando que, culturalmente, o país asiático pouco consegue exportar, ela vai de encontro ao soft power, dizendo que “os EUA garantem a numerosa bilheteria chinesa às custas do nem um pouco recente colonialismo que pratica. Da cultura chinesa e, mais especificamente, da cinematografia chinesa, pouco ou nada é exportado: temos personagens chineses ou locações chinesas e nada além. O espectador chinês, ao passo que ganha acesso legal às superproduções, também acaba sofrendo o mesmo que o resto do mundo, um adequar-se à cinematografia hollywoodiana. Nós, aqui de fora, apenas nos acostumamos a ver orientais em papéis coadjuvantes ou menores. Pelo menos hoje eles podem ser os mocinhos, algo que não acontecia há pouco tempo – com algumas exceções de peso, como Jackie Chan. Mas exceções não podem ser vistas como regras.”

A crítica de cinema

É imprescindível que a crítica de cinema saiba ler um filme não somente superficialmente, através das suas camadas técnicas mais aparentes que desvendam um universo próprio, mas sob seu viés histórico, social, cultural e de mercado. Fonseca é enfático quanto a essa visão, ele diz que “existe uma preguiça errônea, equivocada e abestalhada de não se entender o aspecto comercial dos filmes.”

É interessante, de fato, que a marca comercial de um filme não seja levada em consideração por uma parcela expressiva da crítica. Assim, cria-se um mito de que os filmes mais comerciais ou que claramente são apostas bilheteiras pouco ou nada têm a dizer fora dos seus minutos de duração. Consolida-se, dessa forma, o cinema como nada mais que entretenimento e todos os filmes que fogem dessa regra ganham definições como “cult” ou o famigerado “filme de arte”, definições que, para além dos seus verdadeiros significados (material para uma matéria futura), acabaram se tornando afastadoras do grande público.

Dudu Fevereiro ressalta as consequências da expectativa para o processo, afirmando que “nem sempre é fácil desenvolver temas contendo uma profundidade cultural significativa e, muitas vezes, acaba-se focando em produções destinadas ao faturamento, o que, consequentemente, afeta a satisfação de consumidores e críticos que esperam conteúdos mais elaborados nas obras.”

Como ressaltado em nossa matéria acerca dos poderes da expectativa, é tudo muito frágil. Um filme não tem culpa (positiva ou negativa) de qualquer expectativa criada. Nem mesmo um texto crítico (ou não) pode ser o culpado. Porque expectativa é algo pessoal, íntimo. É impossível não se contaminar com um hype. Mente quem diz que jamais cria expectativa. É natural. É humano. Mas a separação do que se espera (ou do que foi impelido a esperar) precisa ser realizada, especialmente pela crítica especializada, que não raro recai em análises com frases como “O filme é melhor do que eu esperava”, “esse filme é uma decepção” ou “esperava mais”.

É, portanto, que a fala de Fonseca ganha ainda mais corpo, pois a crítica precisa ter um conhecimento que vai muito além do maniqueísmo do “ou é bom ou é ruim”. A visão do crítico precisa ser compartilhada não como uma indicação ou contraindicação de filme, mas como ferramenta social, cultural e política.

Sobre a compreensão do aspecto comercial dos filmes, o crítico completa: “Em se entendendo isso, claro que a percepção precisa mudar. Você está diante de um hibridismo cultural riquíssimo. O Megatubarão não é um mero filme B com Jason Statham. Ele é um filme B híbrido de duas culturas. E ele muda o sentido, por exemplo, do ethos do herói, do ethos da mocinha... isso está visível ali.”

Megatubarão (Imagem: Warner Bros)

Ainda, o posicionamento da crítica precisa ser bem pensado para não se tornar raso e aproveitador. Por mais que um filme seja, para o nosso universo, simplório, há o que pode ser extraído se for levada em consideração a situação extrafilme. Sobre o caso em questão – a relação entre EUA e China –, Trojaike diz que “apoiar ou denunciar a relação entre os dois países e tomar parte de qualquer opinião sobre o assunto é já fazer um ativismo político. É preciso pensar muito antes de se posicionar sobre isso: arte é sempre um assunto muito caro.”

A identidade do cinema em meio à globalização

Não é difícil perceber o grau de força que a indústria de Hollywood exerce sobre a produção cinematográfica contemporânea. E, praticamente, desde sempre. Algumas Escolas de cinema anteriores à maquina americana ou distantes do seu toque massivo ainda sustentam uma linguagem própria. Não é difícil reconhecer, por exemplo, que boa parte do cinema realizado na Europa tem uma identidade muito genuína: o cinema italiano é um, o francês é outro, o alemão também, até mesmo o inglês, o polonês, o sueco...

É interessante, nesse sentido, perceber a trajetória do diretor grego Yorgos Lanthimos, que iniciou sua filmografia de longas com a comédia O kalyteros mou filos, passou para o drama Kinetta e, então, chegou à sua primeira obra de grande prestígio internacional, Dente Canino. Dois anos depois, flertou com a América com o pouco comentado Alpes e, na sequência, emendou com um documentário sobre a chegada à 70ª edição do Festival de Veneza, Venice 70: Future Reloaded. Então, em 2015, ele chegou a O Lagosta (estrelado por Colin Farrell, Rachel Weisz).

Sua identidade enquanto realizador permanece ali, mas há uma primeira e forte mudança de perspectiva enquanto linguagem: Lanthimos começa a mover muito mais a câmera. Seja sobre o próprio eixo (pan) para cima, para baixo ou para os lados, seja em cima de uma grua ou carrinho (travelling) – câmera na mão ele ainda não utiliza –, as imagens do diretor se movimentam literalmente com a chegada dele ao cinema de Hollywood. E isso se intensifica ainda mais em seu filme seguinte, O Sacrifício do Cervo Sagrado. Por outro lado, a personalidade temática, a estrutura e o ritmo de Lanthimos são pontos muito fortes para serem engolidos por uma forma de fazer cinema. Há quem goste, há quem desgoste, mas, para além do crivo crítico, é um cinema que permaneceu com identidade própria e deverá manter-se assim.

O Sacrifício do Cervo Sagrado (Imagem: Diamond Films)

Trojaike cita, também, a indústria indiana de cinema, Bollywood, que, para além do nome, “tem uma cultura tão forte que suas próprias produções não podem ser abaladas pelas regras americanas. Uma verdade é que o tratamento comercial que Hollywood dá para os seus blockbusters é o que há de mais nocivo: quando menos se espera, já se está vestindo como eles, falando como eles. Para além da globalização, perde-se a identidade".

Vale assistir, para tentar perceber as diferenças na linguagem contemporânea e porque são fantásticos, alguns filmes recentes: Tudo Sobre Minha Mãe (1999, Espanha/França), O Grupo Baader Meinhof (Alemanha/França/República Tcheca), o citado Dente Canino (2009, Grécia), Quatro Leões (2010, Reino Unido/França), Ida (2013, Polônia/Dinamarca/França/Reino Unido), Suburra (2015, Itália/França). A lista, com certeza, poderia ser muito maior. Mas há um detalhe importante: a presença do dedo francês em quase todas as produções.

Se os EUA, com a sua massiva questão mercadológica do cinema mais comercial, invadem (sem falar de bom ou mal sentido aqui) diversos países (como a China), a França possui uma força produtiva que transcende o espectro dessa invasão cultural. Sobre esse caso, Trojaike comenta que “Escolas de cinema anteriores à Hollywood ainda sustentam uma linguagem própria e não é difícil reconhecer que o cinema europeu tem essa identidade própria". Sobre essa onipresença francesa dentro do cinema europeu, vale ressaltar que (sem precisar tocar no assunto de quem inventou o cinema de fato), em 1895, foi organizada a primeira exibição pública paga de filmes. Ela aconteceu no dia 28 de dezembro, no Salão do Grand Café de Paris, justamente na França.

Grandes astros contra a censura

Com a produção ininterrupta de filmes dos mais variados gêneros, o cinema acaba por se afirmar e reafirmar como arte e como indústria. Enquanto arte, é imaginativo, propõe reflexões, cria narrativas e imaginários e, enquanto indústria, procura o maior sucesso comercial possível – tendo, antes, realizado investimentos enormes muitas vezes.

Sendo assim, por mais que o Hollywood busque sucesso financeiro na China, a indústria não faz do cinema menos arte. Não se trata de méritos e, sim, do que ele é em sua essência. Rodrigo Fonseca, comenta, inclusive, que os “grandes astros encontram [na China] um escoamento para seus carismas, para seus talentos. Eles catapultam uma nova geração de astros, que são astros de origem internacional – sobretudo asiáticos. Isso é positivo para a Ásia e, sobretudo, para culturar (mudar culturamente) o cenário do cinema americano.”

Para Fevereiro, que já dublou atores como Ian McShane e personagens de animações (em Ursinho Pooh, Bojack Horseman, Pinguins de Madagascar, entre outros) e de games (em Call of Duty, Assassin’s Creed, The Witcher, etc.) de alcance também no continente asiático, “ainda que essa parceria renda bons frutos, ela ocorre num momento em que a censura restringe produções estrangeiras, principalmente na TV, o que dificulta muito a criação de produtos de entretenimento na China. A China, atualmente, vive um sistema onde tudo o que entra e sai do país precisa passar pelo órgão censor do governo, o que traz mais burocracia para a realização de projetos. Nada que ofereça ameaça à soberania do Estado é aprovado e o crivo ainda estabelece uma censura severa a temas como sexo, violência e política.”

Dessa forma, não é difícil imaginar que os filmes produzidos por Hollywood dentro dessa parceria – alguns com orçamentos acima dos US$ 100 milhões, US$ 200 milhões (como Transformers: A Era da Extinção e Homem de Ferro 3) e outros financeiramente menos agressivos (como Looper: Assassinos do Futuro e Rota de Fuga 2: Hades) precisem ser produzidos com a intenção de se enquadrar dentro das questões políticas chinesas. Isso se dá, entre tantos aspectos citados, “adaptando os filmes de forma a incluir mais histórias e personagens chineses às produções, para atrair mais investidores”, conclui Fevereiro.

Rota de Fuga 2: Hades (Imagem: Emmett/Furla/Oasis Films)

É um abraço entre mercado e cultura

Em entrevista concedida à revista Época em 2009, o cineasta brasileiro Júlio Bressane (de Tabu, Erva do Rato e tantos outros) disse que “o filme de público foi o que destruiu o cinema brasileiro”. Se é uma afirmação complicada e generalista, vale dizer que o cinema mais comercial brasileiro repete constantemente fórmulas hollywoodianas e acabam resultando em cópias malfeitas do que há de menos aprovável. Por outro lado, os filmes nacionais que menos tempo passam nas salas de cinema dos shoppings são, quase sempre, aqueles com mais personalidade.

Quanto a essa má interferência de Hollywood na forma de se fazer cinema, Trojaike diz que são questões semelhantes, mas distintas: “Uma coisa é o filme pensado para atrair o público, outra coisa é pensar apenas o lado financeiro. Transformers: A Era da Extinção e Homem de Ferro 3 estão em ambas as categorias. Rota de Fuga 2: Hades, por outro lado, pode ser um caso em que se prevê pouco retorno de bilheteria e, pensando nisso, garante-se o público chinês para evitar o prejuízo.” Ela completa afirmando que “a questão do 'filme de público' é muito anterior e muito mais abrangente que as relações comerciais entre EUA e China, mas, certamente, permeia a relação entre os dois países. Fazer um filme como apenas um produto é quase sempre prejudicial para a obra.”

A verdade final é que os gastos de um blockbuster dificilmente são pagos ainda dentro do seu país. A China tem uma rede de cinema crescente e quase todas as salas do país possuem a tecnologia 3D. Junta-se a maior população do planeta com os ingressos mais caros das três dimensões e voilà: temos um território propício para o pagamento das contas.

Ainda, Fonseca discorda veementemente da expressão “filme de público” ao dizer que “não existe 'filme de público' porque os filmes do Bressane também são 'filmes de público', só que os dele são filmes de um público com espectadores contados. Assim como a conta de público dos filmes dos Vingadores dá um bilhão, a conta dos filmes do Bressane dá três pessoas.”

Finalmente, há, de fato, na parceria entre Hollywood e China, uma intromissão americana dentro da máquina chinesa, mas há, também, e cada vez mais, o aumento do interesse – do público e da indústria – pelos artistas asiáticos, fazendo com que o cinema produzido na China ganhe visibilidade. Esse intercâmbio, que deu seus primeiros passos concretos lá na década de 1990 com Jackie Chan e John Woo e depois se assentou por um tempo, ficou demarcado recentemente, explica Fonseca, quando o filme Upa – Meu Monstro Favorito (2015, China/Hong Kong) foi apresentado em uma sessão de gala no Festival Internacional de Cinema de Berlim, na Alemanha.

Upa – Meu Monstro Favorito (Imagem: Alpha Filmes)

É mercado e cultura se abraçando através da arte, do cinema.


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